张越男1934年3月15日出生于河北文安县 。

童年家乡战事连绵，张越男与姐姐随母亲躲避战火，过着颠沛流离的生活。1945年抗战结束后她与姐姐张战男进入晋察冀边区第九中学读书，内战爆发后12岁的张越男加入中国人民解放军六十四军“前卫剧社”，这个剧社号称“文艺轻骑兵”，随野战军转战，以为部队服务，一切服从战争的需要为宗旨，既为部队演出，做战场鼓动工作，又亲自参战，做后勤和战场救护伤员工作。 张越男从加入这个集体开始了她当兵的生涯。

1952年，从朝鲜战场上归来的张越男进入总政文工团歌舞团担任合唱队员。有文献记录，1950年代初总政文化部陈沂主任统领的总政文化部从全军和地方40多个单位调集一批骨干组建了一批直接由总政领导的专业文艺团体，总政文工团即在其中。原本在各文工团、队、剧社演出《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等著名歌剧中担任主要角色的演员，被调到了北京。文工团新组建的混声合唱队，一下来了几十个“喜儿”“刘胡兰”“大春”“燕燕”以及“黄世仁”,这些年轻人在战争年代没有进行专业学习的条件，凭着年轻和天生的好嗓子，以及饱满的热情在各自单位有声有色地从事文艺工作，到了文工团合唱队，“各弹各的调，各吹各的号”显然就不行了，几十个上百号人要发出和谐统一的声音，要学习统一的、科学的发声方法，要从合唱的基本功学期。 张越男进入总政跟的第一期师傅是李书年和黄源尹。为了符合合唱声音统一的要求，张越男以“假声”参加合唱排练，也参与了歌剧《董存瑞》《绣花荷包》的排练。张越男在剧社时唱歌因为声音结实饱满，穿透力好，曾被赋予“小钢炮”的称号，但这些优点到了合唱排练时，就遇到了个性过于突出的问题，多次被合唱指挥点名，嘱咐她“小声”点。随团出访国外演出后，张越男自认为开了眼界，长了见识。但一起进入合唱团的不少战友被组织选拔进入专业院校或跟随外国专家进修，她却没有机会，不无遗憾，这也促使她更加努力地学习乐理、视唱练耳等基础，恶补有关文化课程。1957年，时乐濛在合唱团成立民歌小组，抽调了一批合唱队员加入专攻民间歌曲，与此同时，文工团团长陈其通也开始了“民间歌舞剧”的尝试，成立了“歌舞剧研究室”。《两个女红军》便是陈其通编剧、时乐濛作曲的歌舞剧实验剧目。张越男，在调入“民间歌舞”这个小队伍后，开始担任独唱。除继续接受姜蝶的辅导学习美声唱法外，为了胜任民歌演出，她又学习民间戏曲的演唱。1956年全国第一届音乐周，张越男演唱河北梆子《大登殿》等歌曲，受到观众的热烈欢迎，给张越男带来了很大信心。张越男认为，学习西洋发声法可以使声音明亮、呼吸通顺、共鸣丰满；学习民间戏曲，可以增强美化语言、吐字归韵的表现力。在业界当时“土洋之争”的讨论正激烈的时候，她不顾忌别人对她“土”“洋”的说道，坚持“走自己的路”。

1959年，歌剧《柯山红日》创作排练，张越男饰演女一号。此剧因西藏“平叛”事件而创作，周恩来格外重视，很深地介入了剧情的设计，并关注上演后的反响。此剧为张越男跻身总政一线演员奠定了基础。《柯山红日》演出期间，中央实验歌剧院也有一出藏族题材的歌剧《草原之歌》在北京亮相，青年男高音吴道岭是此剧的男主演。 歌剧艺术给两位青年歌剧演员架起了鹊桥，吴道岭与张越男因歌剧表演而相识相知并相恋，最终走到了一起。张越男回忆说，她刚结束了大会堂的演出才赶去自己的婚礼，还带着舞台妆。《柯山红日》后张越男连续参加了总政歌剧团几部歌剧的排练，1964年在剧团筹备排演歌剧《缚住苍龙》期间，周恩来直接指挥的大歌舞《东方红》启动排练。张越男和另一位歌剧团的女高音张海仑接到了前去参加《东方红》排演的通知。张越男进入排练室时，导演向众演职员宣布“张越男同志是总理推荐来的”，热烈的掌声响起，张越男几乎落泪。她被安排担任抗日烽火一场中《松花江上》的演唱。 这段“钦点”往事是张越男从艺履历的重要段落，很多对她的报道都提到过此事。

文革初期，总政文工团的大演员们都受到了冲击。张越男也不例外，她被下放到农村劳动，又被调到托儿所当阿姨，总政文工团也面临解散的危险。极力维稳的周恩来对总政心有惦记。在大会堂宴请外宾的间歇，从一名当服务员的总政家属口中得知了总政文工团的“乱象”，十分不满。他点名保了“张越男、寇家伦、张文明、徐有光、苏盛兰、左哈拉”等骨干，并明确“总政文工团不是斗批改单位”。这段话被这位被称作“小张”的服务员传达给了文工团，在总政文工团“当权”的军官组闻听后不敢违抗，包括张越男在内的部分老人儿才得以留了下来。

1970年，张越男被允许回归舞台，但歌不能唱了，改演出京剧。五年当中她中断了正常的业务训练，归队后却要改学京剧，面临这个“隔行如隔山”的困难，她非常清醒。一方面，她全力学习新的表演演唱方式，但也注重保持个人的特点。在顺利完成京剧《海港》（张越男饰演方海珍）之后，1973年她又开始学习京剧《杜鹃山》。张越男认为她在不改变声音基本状态的情况下演唱京剧，努力掌握演唱的拖腔、韵味、力度变化等表现手法。她用演歌剧的基础来唱京剧的处理方式，得到了观众的认可。 1973年全军分片文艺汇演，张越男被借调到总政军乐团参加南京片的演出。当时，她刚从福建演出、深入生活归来，毫无准备。而汇演要求参加者必须唱两首自己单位创作的新作品，真是火烧眉毛。军乐团创作组的魏群，一直搞器乐创作，这次也不得不写声乐作品。他把处女作《海上女民兵》交给张越男，并说：“我这是大闺女上轿第一回，哪儿不合适，您就大胆改……”在钢琴伴奏杨瑜生协助下《海上女民兵》顺利落稿，但另一首作品还没着落，张越男焦急地找到《解放军歌曲》编辑田光。田拿出《北京颂歌》让张越男试试。张越男与田光共同研究排演，边唱边改了不少地方。汇演中《北京颂歌》第一次经受了广大观众的审评，演出效果非常好，观众感情热烈，掌声雷动。田光激动不已，他说：“张越男救了我一首歌。”原来，在此之前《北京颂歌》曾交某歌者试唱过，领导认为感情太低沉，给否定了。 文化革命后期，张越男录制的歌曲除《北京颂歌》、《海上女民兵》外，还有《祖国处处有亲人》、《井冈山颂》、《娄山关》、《眼望红旗满情怀》、《家住安源》（京剧《杜鹃山》唱段）、河北梆子调《一轮红日暖心间》等。1974年她作为女高音演员随中央乐团访问日本，1975年被安排作全国人大代表 。这一阶段是张越男演唱新创歌曲比较集中的一个时期，也是她艺术生涯的又一个高峰期。

文革结束后，总政歌剧团恢复排演歌剧剧目，张越男先后在《狂飙曲》《傲蕾一兰》两部剧中担任女主演，在业内产生了一定反响。1979年起，张越男转向行政工作担任歌剧团副团长，虽然不再担任歌剧表演工作，但在一些音乐会上表演歌曲时依然雄风不减。她也从未放过机会提高自己的声乐造诣，斯义桂先生来京讲学以及意大利贝吉来华讲课等活动中，张越男都去认真听课，她认为自己这样一个没进过学院完全靠实践锻炼出来的人，更需牢记“谦受益，满招损”的训诫。张越男的文章中谈声乐技巧比较多，但她在一次访谈中也提到过她对歌词的重视。她提到父亲是北京大学的毕业生，国文基础好英语日语都通，张越男在演唱毛泽东诗词的歌曲时会向父亲求教诗词方面的问题。听张越男的歌曲，她对吐字非常重视，歌曲的语气都很讲究，这应该是她践行声腔并茂的成果。